En torno a "Diálogo de un preso y un sordo" de Rodolfo Hinostroza Marcos Mondoñedo

Hablando de la tradición y de cómo ésta adquiere importancia para el investigador humanista, el filósofo Hans-George Gadamer sostuvo una vez que entre ambos, el investigador y la tradición, existe una estructura de diálogo: el primero se descubre interrogado, interpelado por el discurso clásico. Esto es así: "porque lo que nos sale al encuentro nos plantea una pregunta a la que hemos de responder. Algo de la tradición –una obra de arte, un acontecimiento que comprendemos de repente– nos interpela: sucede con nosotros entonces como con el interlocutor en un diálogo" (1). Dicha forma de entender nuestro lazo con la tradición, se nos manifiesta relevante dada la estructura de "diálogo" del poema de Rodolfo Hinostroza que vamos a comentar y la aparente imposibilidad de la crítica de responder a esta conversación poética.

Nos referimos al llamado "Diálogo de un preso y un sordo", perteneciente a Contra Natura, libro de 1971. Lamentablemente, la crítica no se ha relacionado con esta parte de la tradición en una estructura dialogante, sino más bien en la relación cognoscitiva fundamental de occidente: sujeto - objeto. Y es que quizás este poema sea uno de los más enigmáticos del siglo xx. Para morigerar su trastorno en el ámbito de la poesía peruana, los críticos han asumido, por ejemplo, el consistente y objetivador recurso de la paráfrasis explicativa. Este es el caso de Abelardo Oquendo, quien describe en el poemario dos tendencias: "la reflexión sobre el acontecer que afirma la convicción viciosa de la civilización y la reflexión sobre las traicionadas virtualidades del ser, que auspician la visión utópica" (2). Y, en parti cular, en el poema que analizaremos, describe la incidencia de la soledad y la incertidumbre como condiciones de la existencia de la humanidad.

Por nuestra parte, una forma de asumir y contrarrestar su dificultad, fue la de incluir este poema dentro de una secuencia narrativa (3). Desde este punto de vista, su posición en segundo lugar dentro del poemario, lo hacía formar parte de un momento en el que, un impreciso sujeto del hacer, adquiriría las competencias necesarias para una búsqueda utópica del sentido. Dicha búsqueda trataba de construir, imaginariamente y como propuesta renovadora, la conciliación entre lo sensible y lo inteligible.

Recientemente, Camilo Fernández, dentro de su libro llamado Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta, ha tratado el tema sin mayores aportes interpretativos. Este autor utiliza el poema en cuestión para indicar el recurso de las metáboles en Contra Natura. En este sentido, encuentra onomatopeyas, prestamos de otras lenguas, paronomasias, repeticiones, metonimias, algunas metáforas y símiles. Dentro de los metalogismos encuentra antítesis que lo llevan a decir, correctamente, que el hablante lírico "no puede precisar, con claridad, los límites entre lo consciente y lo inconsciente" (4). Pese que en los últimos años la relevancia del lector ha producido afirmaciones del tipo: "existen tantas interpretaciones como lectores", aparentemente ya todo estaría dicho con respecto a este poema. A continuación lo transcribiremos para tenerlo presente y para darle al lector la "presencia" de algo que difícilmente puede ser considerado como ya resuelto:

Diálogo de un preso y un sordo

George:

No nos alcanza el pájaro campana? Alinea el sueño muertos y resurrectos sobre unas paredes pegajosas?

La mujer olía a lino.

Dime, escuchas ese rumor? Es como si trajeran a un preso, y ese chirrido de cadenas es lo único que nos separa del mundo irreal.

La mujer olía

Y voilà que se vienen unas falsas sandalias caminando, y nos hablan de Europas que no conoceremos, de pagodas ahora; esos rastros indican que han pisado tierra roja, y dónde hay esta tierra roja, George?

Un desierto, seguramente, algo calcinado por el sol. El sol. Recuerdas?

Hay un sol afuera!

/El dice que no hay afuera/

La mujer olía a mujer.

"Clang, clang" tañen las monedas sobre un plato de estaño, oyes?

No te duermas! Quieres más sueño todavía? George? Cualquier cosa, ese clang clang idiota, esa imaginación que va extinguiéndose, esas palabras que no quieren salir, nos acerca a la realidad.

Realidad, tu nombre escribo.

La mujer es ese ruido. El universo es ese ruido, eh Capitán? Las esferas oxidadas producen ese ruido. Saturno gira sobre Escorpión y crispa los nervios; hay un mar también, y la lluvia, y a veces se revuelven, quiero decir que llueve sobre el mar, y caen rayos, y da ganas de ponerse a aullar como un loco. Capitán?

Un cepo guarda unos huesos, los helados corredores esconden barricadas de amontillado.

Realidad?

George?

El pájaro paro se para en las ramas del manzano.

La mujer olía a sándalo.

Has oído ese cuento del hombre que cae dentro de un barril, y se va hundiendo, y al principio se aterra y hace intento de salir, y luego advierte que ha retornado al vientre de su madre?

Ese hombre volvió a ser puro, George.

Los catatónicos vagan por el centro de la ciudad. Una multitud de estudiantes y gente de bien arman una pedrea.

Pero los simples siguen, exclamando, rezando: "Son los santos, son los santos, oyes, mamá?"

Ella se sacaba el vestido

por la cabeza./ Pero por que hablas de ella!

Ella te empujó con ambas manos para arrojarte dentro del barril.

Pero olía a sándalo y a sopa de cebollas.

Esa sombra fue un pájaro, una mariposa, el sueño de este sueño? Despierta, George!

Adminístrate. La ronda del sol no se ve desde aquí. Imposible determinar el tiempo. El tiempo, esa sucia palabra. Habla, George. Tú sabías de números alguna vez, con música: "Dos por uno dos/dos por dos cuatro/dos por tres seis".

Realidad? Hay que robar estacas y clavarlas sobre una realidad que se deshace?

Ella.

/El dice que no hay afuera/

Te mataría, George. Pero no.

Yo también he dormido varios años,

intermitentemente. Tal vez duermo ahora mismo, y tú eres el despierto.

Oh! Entonces sí te mataría. Capitán.

Ningún ruido. El pájaro tilín no suena tilín no suena.

Los sentidos se pudren, se pudren. Mañana será el tacto, los bellos ojos de cuarzo. George? Estás allí?

Que oiga tu voz, un sonido vocálico, cualquier cosa que no calle jamás (5).

Una de las primeras evidencias es la correspondencia entre la dispersión espacial de los versos (la utilización lúdica del espacio en blanco), y la libre asociación de ideas de diversa índole. Habría, en este sentido, un isomorfismo entre el plano de la expresión y el del contenido. Pero aún no tendríamos mucho con este simple reconocimiento. Debemos hacernos de más elementos que desde cierta evidencia nos permitan neutralizar esta dispersión de una manera verosímil. Uno de ellos es la reiteración de ciertos componentes, los cuales configurarían una o varias isotopías.

Dentro de este orden de cosas, en el plano de la expresión, es clara la prepondera ncia del sonido como recurso. Así tenemos: " ‘Clang, clang’ tañen las monedas sobre un plato de estaño", "Cualquier cosa, ese clang /clang idiota", "El pájaro paro se para en las ramas del manzano" , "Tú sabías de números / alguna vez, / con música: ‘Dos por uno dos/dos por dos cuatro/dos /por tres seis’ ", "Ningún ruido. El pájaro tilín no suena tilín no suena", etc.. En el plano del contenido observamos muchas alusiones a la sonoridad relacionada con la realidad exterior, por ejemplo: "Dime, escuchas ese rumor? Es como si trajeran a un /preso, y ese / chirrido de cadenas es lo único que nos separa del mundo /irreal". "Realidad, tu nombre escribo. / La mujer es ese ruido. El / universo es ese ruido, eh Capitán? Las esferas oxidadas / producen ese ruido". "Que oiga tu voz, /un sonido vocálico, cualquier cosa / que no calle jamás", etc.

Tenemos, además, que la realidad referida no sólo estará relacionada con el universo de lo sonoro, sino que formará parte de una ambigua e imaginaria relación entre universo exterior / universo interior. En nuestra tesis, arriba mencionada, habíamos encontrado una alusión al cuento "El tonel de amontillado" de Edgar Allan Poe; dicho nexo es factible a partir de los versos: "Un cepo guarda unos huesos, los helados corredores / esconden barricadas de amontillado./ Realidad?" (6). Así, dicha realidad adquiere el aspecto de una interioridad degradada y de muerte, lo que se contrasta con los versos ya citados en donde ella es el universo exterior del movimiento chirriante de los astros. Sin embargo, la marca del signo de interrogación hace de este nexo una posibilidad incierta, que requiere de la complementación de una respuesta. Esta constatación de ambigüedad puede observarse también en el eje concomitante de vida diurna / sueño; esto es visible en los siguientes versos: "Yo también he dormido varios años, /intermitentemente. Tal vez duermo ahora mismo, y tú / eres el despierto".

Otra isotopía, quizás la más evidente, es la de esta constante apelación a "George " o a un "Capitán", los cuales se hacen equivalentes como destinatarios del enunciado. Finalmente podemos también observar la presencia reiterativa de una mujer relacionada con su olor: "La mujer olía a lino", "La mujer olía", "La mujer olía a mujer", "La mujer olía a sándalo", "Pero olía a sándalo y a sopa de cebollas".

En resumen, podemos observar cuatro conjuntos de redundancias semánticas: a) la sonoridad como elemento fundamental que enlaza el plano de la expresión con el plano del contenido, b) la realidad constituyéndose en una ambigua e imaginaria relación bipolar interior /exterior, que se continúa con la establecida por el par sueño / vida diurna, c) la constante apelación a un destinatario George o Capitán, y d) la mujer y su olor. Después de este reconocimiento –y haciendo de la redundancia b un punto de partida– podemos observar que el poema se constituye en un dinámico movimiento que va de la dispersión a la condensación y de allí a la dispersión que retorna a la concentración. Sigmund Freud, en su famoso libro La interpretación de los sueños, sostuvo que los procedimientos fundamentales del sueño –y de todos los fenómenos de la vida psíquica–, son los llamados condensación y desplazamiento (7). Con el primero, la totalidad de los contenidos latentes (la fuente del sueño, los pertenecientes a la vida diurna del soñador) se superponen, diluyendo sus diferencias y destacando una "x en común". Por medio del desplazamiento, los elementos en apariencia poco relevantes adquieren un gran valor psíquico en la interpretación; es decir, dichos valores aparecen representados laxa, dispersamente. Estos procedimientos se enlazan con algo que ocurre en el texto (8). En efecto, en el poema se puede constatar la existencia de dos momentos en los cuales los cuatro elementos recurrentes arriba señalados se aproximan o se condensan:

Realidad, tu nombre escribo.

La mujer es ese ruido. El universo es ese ruido, eh Capitán?

(…)

Ella te empujó con ambas manos para arrojarte dentro del barril.

Pero olía a sándalo y a sopa de cebollas.

Esa sombra fue un pájaro, una mariposa, el sueño de este sueño? Despierta, George!

En el primer momento de concentración el olor aparece subrogado, en la forma de metonimia, por la mujer; en el segundo, la sonoridad esta representada, con igual procedimiento, por el pájaro, aquel que en versos anteriores era el "pájaro campana " o que se ubicaba dentro de la aliteración: "El pájaro paro se para…". Así mismo, el barril es dentro de esta condensación el representante de la realidad que se relaciona, por proximidad, con la relatividad entre el sueño y la vida diurna. Tales desplazamientos metonímicos enlazan dinámicamente estas concentraciones con las dispersiones del poema. Esto, además, hace posible confirmar la primera sensación de movimiento en el plano del contenido, concomitante con la dispersión o movimiento de los versos en el espacio de la página en blanco.

En un libro recientemente traducido al castellano llamado Semiótica del discurso, su autor, Jacques Fontanille, construye algunos conceptos que adquieren gran valor para nuestro análisis. Uno de ellos es la idea de la relación entre expresión y contenido sostenida por una frontera, siempre móvil, determinada por una toma de posición de un "cuerpo que se desplaza". Es decir que, para esta nueva versión de la semiótica, la relación entre ambos planos no es algo que pueda considerarse dado; de este modo, no existe nada que sea más propio de la expresión que del contenido o viceversa. Por lo tanto, cualquier serie de diferencias que en una relación de semiosis sea parte del plano del contenido puede muy bien, en otras circunstancias de significación, constituirse como plano de la expresión. Todo depe nde de esta instancia llamada "propioceptiva", ubicada entre la dimensión exterioceptiva o mundo exterior o forma de la expresión, y la interioceptiva o mundo interior o forma del contenido. Lo que sostiene Fontanille es que dicho cuerpo propio, eje móvil de la relación entre los planos, es "imaginario": "El plano de la expresión será llamado exterioceptivo; el plano del contenido, interioceptivo; y la posición abstracta del sujeto de la percepción será llamada propioceptiva, porque se trata, de hecho, de la posición de su cuerpo imaginario o cuerpo propio" (9).

Habría que inferir –no es explícito en el texto mencionado–, que dicho cuerpo imaginario es una construcción posterior a la cultura, producto de ella y de sus categorizaciones inherentes al lenguaje. Pese a esto, se convierte en el eje a partir del cual es posible la significación, la cual a su vez no puede ser sino la causa de su creación como dimensión imaginaria. Podríamos decir, entonces, que el lenguaje construye con sus categorizaciones una dimensión, " el cuerpo propio", para seguir produciendo categorías. De este modo, la dimensión propioceptiva es, tanto un punto de partida, como un efecto de la significación. Quizás esta sea la explicación de su condición imaginaria.

En todo caso, ya que la dimensión imaginaria del cuerpo propio aparece como punto de partida de la significación, la relación entre el interior y el exterior se hará también imaginaria. Pero además reversible. Si no hay nada que ate una serie de diferencias graduales más a un plano que a otro, si todo depende de la instancia propioceptiva, entonces muy bien puede ocurrir que lo que se percibe como expresión pueda volverse parte del contenido con un cambio de punto de vista. Si esto es así, es posible sostener que el interior se puede convertir en exterior y viceversa y de este modo la ambigüedad observada en el poema entre el mundo exterior y el interior adquiere sentido: la realidad es, allí, como estar dentro de un barril, dentro de una gruta en busca de algo ilusorio o inexistente (el tonel de licor en el cuento de Poe). Pero también es como una máquina llena de sonidos chirriantes, aquellos de los movimientos de las oxidadas esferas celestes. En este sentido, la realidad es una cárcel adecuada con una parte del título. El hablante lírico es un preso que dialoga y que en este discurrir incesante parece buscar una salida. Esta búsqueda se manifiesta en la tensión dinámica entre los puntos de concentración y los de dispersión observados; es, por lo tanto, como un "tira y afloja" constante con el lenguaje para romperlo y así salir hacia –o entrar en– una dimensión no imaginaria.

Pero este diálogo es con un sordo, destinatario inscrito del discurrir del hablante lírico, un otro. ¿Pero qué tiene que ver este "otro" con la realidad que se diluye en su reversibilidad interior y exterior? En este momento podemos acudir a otro psicoanalista, Jacques Lacan, quien en los primeros momentos de su enseñanza aborda este problema. En "El estadio del espejo…" (10), Lacan observa que "la cría de hombre" atraviesa un momento en el que obtiene por anticipado la matriz de sus relaciones con el otro y la realidad. En el momento de la jubilosa experiencia del reconocimiento en su imagen especular, el niño logra la conformación de la totalidad de su cuerpo. Esta totalidad hace que, retrospectivamente, el niño –y después el sujeto constituido– recuerde su cuerpo disperso previo al espejo como una amenaza siempre latente de disolución de su identidad. Pero esta identidad no es sino "especular", aquella que se constituye desde un lugar "otro". Podríamos repetir aquella sentencia de Rimbaud, según la cual "Yo soy otro".

No sólo la dimensión del otro es lo que se conforma a partir del espejo, sino también la relación propio /no- propio, probable matriz del eje categorizador dentro / fuera. La realidad exterior en su dimensión espacial se alumbra –en su sentido relacionado con la luz y con el nacimiento–, en esta fase descrita. Dicho de otro modo, en el momento en que el sujeto adquiere la identidad imaginaria de su "cuerpo propio" y la dimensión problemática del "otro", al mismo tiempo la realidad exterior adquiere sentido.

Pero este esquema está incompleto. La relación en la que el sujeto adquiere y cons truye su identidad y la de lo demás (el otro, la realidad), sólo es posible a partir de una tercera instancia.

En otro texto fundacional, Lacan sostiene que la forma de la expresión del lenguaje define la subjetividad, con esto hace referencia al discurso del otro; en sus palabras, el discurso está "envuelto como tal en la más alta función de la palabra, por cuanto compromete a su autor invadiendo a su destinatario con una realidad nueva" (11). Al parecer, para Lacan, la forma de la expresión es de naturaleza pragmática y el valor de la palabra así expresada sólo se adquiere en la apelación: "Lo que busco en la palabra es la respuesta del otro. Lo que me constituye como sujeto es mi pregunta. Para hacerme reconocer del otro, no profiero lo que fue sino con vistas a lo que será. Para encontrarlo, lo llamo con un nombre que él debe asumir o rechazar para responderme" (12). Vale decir que las posibilidades de la palabra sólo pueden encontrarse en una relación metonímica; nunca más profunda ni a develar, sino, simplemente, más allá. Y con esto no se espera una reacción, como la de un procesador de textos ante un comando, sino una respuesta : "…si llamo a alguien con quien hablo con el nombre, sea cual sea, que yo le doy, le intimo la función subjetiva que él retomará para responderme, incluso si es para repudiarla" (13) –o para producir un silencio cargado de posibilidades, como el de George en nuestro poema. Desde este punto de vista, el sujeto también se constituye con respecto del otro, pero ahora diremos que es además la llamada proyectada en su dirección la que nos permite, dentro ya del orden del lenguaje, establecer dicha constitución refleja.

Para decirlo rápidamente, esta instancia de articulación entre yo y otro es el Otro o la Cultura; ella será entendida como un universo sistematizado por un "significante amo" o S1. En este universo articulado, la posición del sujeto será la de un "vacío". Dicho vacío –una cierta nada que lo sostiene todo– estará, sin embargo, representado por aquel significante S1 ante todos los demás. Lacan llama a este "todos los demás", el "tesoro del significante", la "batería del significante" o, más económicamente, S2. Respecto de esta totalidad, el sujeto tendrá su representación dentro de la cadena significante en el Amo, y lo tendrá (si se me permite el símil), como un estado tiene un embajador ante las autoridades de un país extranjero. Esto quiere decir, simplemente, que el sujeto no tiene lugar en la estructura cultural sino sólo a partir de su representación. S1 está allí por él. Con todo esto ya podemos enunciar aquella famosa sentencia lacaniana: "El significante representa al sujeto para otro significante". Pero todavía falta algo: esta articulación del sujeto del significante a la totalidad, produce un efecto o residuo. Nos referimos al objeto a, o aquel que es la causa del deseo del sujeto. La fórmula que permite visualizar esta explicación somera es la famosa estructura de los discursos que consta de cuatro posiciones:

…y cuatro roles: Significante Amo (S1), Saber (S2), Sujeto ($), Plus de goce (a). Más concretamente, la estructura que nos permite articular todo lo antes dicho es aquella del Discurso del Amo (M) (14):

Lo que nos interesa ahora es hacer girar dos cuartos de vuelta, en cualquiera de las dos direcciones, estos cuatro elementos "actanciales" para ver surgir el "reverso" del discurso del amo, es decir, el discurso del analista (A):

Comparemos ambas estructuras. Mientras que en el discurso M la posición de agente la ocupa S1, representante del sujeto; en el discurso A el agente es un objeto residual, la causa del deseo del sujeto. Si la relación S1 S2 es la que representa la articulación a partir de un centro organizador de la totalidad de los significantes, en la relación a $ tenemos una situación en la que el sujeto es puesto a trabajar, pero desde el punto de vista del objeto. El producto en M es algo que se pierde del cuerpo, ese a que no tiene lugar o que, si lo tiene, crea inconsistencia en el conjunto de los significantes puesto que no es un significante como todos los demás. En cambio, el producto en A es el significante amo. Por lo tanto, trabajar para producir un significante amo –articulador aunque en posición de producto–, es lo que se procura en la relación entre el analizante y el analista. Y a diferencia del amo que rige en el discurso M, en el discurso del analista, el significante amo es un efecto de una relación en la que el sujeto trabaja produciendo significantes para algo que no responde, un mudo, un sordo.

Por lo tanto, ante la pregunta: ¿por qué es sordo aquel "otro " que surge junto con la realidad exterior en el poema de Hinostroza?, podríamos responder hipotéticamente que esto es así porque "Diálogo de un preso y un sordo" se estructura bajo la forma del esque ma A. Esta hipótesis puede ser sostenida a partir de los últimos versos:

Que oiga tu voz,

un sonido vocálico, cualquier cosa

que no calle jamás.

Este "cualquier cosa" hacia el final del trabajo incesante –condensador y productor de desplazamientos– que se opera en el poema es, probablemente, un amo aún no producido y a punto de producirse, pero, al mismo tiempo, un elemento en el texto que nos interpela.

Una viejo consejo para la redacción es reemplazar palabras así de generales ("cosa", "asunto", "cuestión") por otras más precisas porque aquellas poco o nada comunican. Desde otro punto de vista, tales palabras requieren un enérgico trabajo de participación en el destinatario: como están vacías, pueden ser llenadas con innumerables contenidos. En este sentido, es posible sostener que, en el discurso del analista, S1 es este contenido dependiente tanto del hablante como del interpelado. Es producto, un efecto residual de la relación de dos; pero no por ello deja de ser S1, un significante o cifra que funcione como enlace universal.

No cabe duda de que este texto no es el único que compromete al lector en la construcción del sentido. En cierto modo, todos lo hacen; algunos simplemente ponen más énfasis en esta labor de interpretación y, en el caso de "Diálogo…", esta fuerza intencional se hace más evidente aún. Podríamos argumentar, en este sentido, que el poema de Hinostroza es "teórico". Con esto queremos decir que se plantea como tema principal uno que compete a un gran universo de textos: la construcción del sentido sobre la base del diálogo. La particularidad de este poema es, no obstante, la figura del sordo como destinatario que vuelve absurdo el diálogo en el sentido imaginario democrático. Lo vuelve disparatado en tal sentido, pero no en el psicoanalítico, aquel que construye su posibilidad del S1 como producto, pero sin dejar de asumir la alienada y beligerante relación entre los pares imaginarios yo – otro, la básicamente subjetivada del yo con la realidad y la relación de demanda de un más allá imposible entre el sujeto y el Otro o Cultura.

* * *

Hasta aquí nuestro trabajo, hemos analizado parte de las posibilidades que se abren desde las isotopías b) la realidad constituyéndose en una ambigua e imaginaria relación bipolar interior /exterior, que se continúa con la establecida por el par sueño / vida diurna, y c) la constante apelación a un destinatario George o Capitán. Nos faltaría por completo la explicación de las isotopías a) la sonoridad como elemento fundamental que enlaza el plano de la expresión con el plano del contenido y d) la mujer y su olor. No obstante, nos permitimos dejar esto en suspenso y, como en el poema de Hinostroza, asumir que el diálogo es lo que permite producir el significante –en su condición de amo y en su posición de producto. Es más que todo la expresión de un deseo: si alguno lector toma la posta a partir de lo que aquí se deja (incluso reformándolo todo) hará que ocurra lo que sostiene Gadamer cuando dice que "hemos de tomar en serio el encuentro con el otro, porque siempre hay algo en lo que no teníamos razón ni la tenemos. Por el encuentro con el otro superamos la estrechez de nuestro saber corriente de las cosas. Se abre un nuevo horizonte hacia lo desconocido. Esto sucede en todo diálogo auténtico" (15). Desde la perspectiva psicoanalítica, dicha autenticidad es imaginaria, incluso ilusoria; pero, desde nuestro punto de vista, ésta es una situación verosímil que no se puede dejar de desear.

 

NOTAS

1. Dutt, Carsten (Edit.). En conversación con Hans-Georg Gadamer; p 44.
2. Oquendo, Abelardo. "Aproximaciones a Contra Natura"; p. 70.
3. En una tesis inédita y sustentada en la Universidad San Marcos para optar el título de licenciado el año 1998, llamada Grafismos retóricos y narratividad en Contra Natura de Rodolfo Hinostroza.
4. Fernández, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta; p. 168.
5. Hinostroza, Rodolfo. Contra Natura; pp. 15-17. Acaba de publicarse una excelente tercera edición del poemario bajo el sello del Fondo Editorial de la Universidad San Marcos. En el contraste de las dos versiones del poema, no hemos encontrado ninguna modificación. (Cf. Bibliografía).
6. Camilo Fernández, también ha reparado en dicha relación. Cf. Op. Cit. p. 167.
7. Cf. Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños; p 743.
8. Este elemento fue también bosquejado en una línea por Fernández: "el preso parece sumergirse en las condensaciones y desplazamientos del inconsciente". Op. Cit., p. 167 – 168.
9. Fontanille, Jacques. Semiótica del discurso ; p. 35.
10. Lacan, J. "El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica". En: Lectura estructuralista de Freud; pp. 11- 18.
11. Lacan, J. "Función y campo de la palabra". En: Op Cit.; p. 116.
12. Op Cit., p. 117
13. Op. Cit., p. 118
14. Cf. Lacan, Jacques. "Producción de los cuatro discursos". En: El seminario. Libro 17. El reverso del psicoanálisis ; pp. 9 – 22. "A Jakobson" En: El seminario. Libro 20. Aún ; pp 24- 27
15. Dutt, Carsten. Op. Cit.; p. 44.

BIBLIOGRAFÍA

DUTT, Carsten (Edit.). En conversación con Hans-Georg Gadamer. Madrid, Tecnos, 1998.

FERNÁNDEZ, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima, Biblioteca Nacional del Perú. 2001.

FONTANILLE, J. Semiótica del discurso. Lima, F.C. E. – U. de Lima, 2001.

FREUD, Sigmund. La interpretación de los sueños. En: Obras completas. Tomo 2 (1899 – 1900). Madrid, Biblioteca nueva, 1997.

HINOSTROZA, Rodolfo. Contra Natura. Barcelona, Barral Editores, 1971.

----------------------. Contra Natura. (Corregida por el autor). Lima, Fondo Editorial de la UNMSM. Pabellón de la Biblioteca Central – Ciudad Universitaria, Abril de 2002.

LACAN, Jacques. Lectura estructuralista de Freud. México, Siglo XXI, 1971.

----------------------. El seminario. Libro 17. El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1996.

----------------------. El seminario. Libro 20. Aún. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1981

MONDOÑEDO, Marcos. Grafismos retóricos y narratividad en Contra Natura de Rodolfo Hinostroza. Tesis para optar el título de Licenciado en Literatura. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1998.

OQUENDO, Abelardo. "Aproximaciones a Contra Natura". En: Textual. Nº 3, Lima, diciembre, 1971.

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 15 - Julio 2002 www.acheronta.org